Más Allá de las Islas Flotantes
El camino del rechazo...

Eugenio Barba

Cualquier frase que diga
no debe ser entendida
como una afirmación,
sino como una pregunta.

Niels Bohr

 

Algunas personas esconden sus enfermedades en lo más hondo de si mismos. Algunos enfermos de corazón, por ejemplo, se niegan a vivir como inválidos que tienen que medir cada paso. Continúan su vida normal, pero conscientes del vacío.

Este texto se refiere a una biografía profesional y a la actividad de mi grupo de teatro, Odin Teatret, caracterizadas por condiciones y circunstancias particulares. Cito algunas:

  • El no haber sido por mucho tiempo aceptados;
  • El haber entendido que los otros no considerasen necesario nuestro trabajo;
  • La necesidad de cambiarnos a nosotros mismos sin pretender cambiar a los demás;
  • La urgencia de inventar nuestro saber teatral partiendo de la condición de autodidactas;
  • La exigencia de una disciplina que nos hiciera libres;
  • El permanecer extranjeros;
  • La profunda convicción de que el teatro no puede ser sino rebelión;
  • La búsqueda de como transmitir el sentido de la revuelta, sin ser aplastados;
  • El descubrimiento de vínculos con personas y grupos que viven en condiciones similares en aquellas en las que nosotros vivíamos o habíamos vivido;
  • El encuentro de un substrato común que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y en el espacio;
  • La conciencia de que la profesión del teatro proviene de una actitud existencial en un único país transnacional y transcultural.

Este país me ha parecido por mucho tiempo como un archipiélago. Y sus islas, como islas flotantes. He utilizado un parangón histórico: un episodio menor de la historia del Nuevo Mundo habla de hombres que abandonaron la seguridad de la tierra firme para llevar una existencia precaria sobre islas flotantes. Para permanecer fieles a sus deseos, construyeron pueblos y ciudades o bien míseras moradas con un puñado de tierra por huerto, allí donde parecía imposible construir o cultivar algo: sobre el agua y en las corrientes. Eran hombres que, ya sea por necesidad personal o porque eran constreñidos, parecían destinados a ser asociales y consiguieron crear otros modelos de sociabilidad. La isla flotante es el terreno incierto que puede desaparecer bajo los pies, pero que puede permitir el encuentro, la superación de los límites personales. Pero, más allá de las islas flotantes, ¿qué es lo que existe? ¿Qué y quién se encuentra?

Los viajeros de la velocidad

Existen personas que habitan una nación, una cultura. Y existen personas que habitan su propio cuerpo. Son los viajeros que cruzan el país de la velocidad , un espacio y un tiempo que no se confunden con el paisaje y la hora del sitio atravesado.Se puede permanecer físicamente durante meses y años en el mismo sitio, y sin embargo, un viajero de la velocidad que atraviesa lugares y culturas distantes a miles de años y kilómetros, que se siente en sincronía con pensamientos y reacciones de hombres lejanos por la piel y por la historia: La velocidad es una dimensión personal que no se deja medir por instrumentos científicos, aún si la ciencia y el progreso tienen origen en esta dimensión inmensurable.

En esta dimensión personal, en el centro de este país que se limita a nuestro cuerpo en vida, se encuentra la capital, el Palacio del emperador y en el palacio, Una cámara secreta y en ésta el corazón. El corazón de este país que es nuestro cuerpo en vida es una constelación de ideas fijas, de problemas muy particulares, de obsesiones personales, de enfermedades individuales.

Incluso entre los teatros se puede reconocer a los viajeros de las velocidad. Lo extraño de su vida, de su rebelión ha sido olvidado. A veces ellos mismos han sido olvidados. Otras veces se han vuelto tan sólo, famosos.

Uno, por ejemplo, tenía una obsesión muy personal: cómo ser capaz de repartir cada noche su papel de actor como si fuese la vida la que fluyese, sin ninguna predeterminación mecánica.

Otro buscaba el hombre nuevo a través del actor.

Alguien pedía al teatro que revelara la realidad trascendente, esas realidades más verdaderas de todo lo que nosotros llamamos verdadero y que están tras el velo de nuestro mundo y de nuestra sicología.

Aquél se esforzó toda su vida para construir el teatro como una muralla china, contra las ondas irracionales y emotivas que trastornan los años y los días y esconden la profunda dialéctica de la Historia.

Y finalmente otro, quizás el más cercano a mí, sin duda el más querido, empezó por querer cambiar Polonia, para después cambiar el teatro y su oficio. Y después quiso cambiar la vida de algunas personas.

En el mapa del teatro y de su historia, los habitantes de las grandes tradiciones y los viajeros de la velocidad, conviven y son confundidos los unos con los otros. Los primeros viven en el interior de una herencia que transmiten a veces empobrecida, otras veces alterada o enriquecida a las generaciones sucesivas. Los segundos, al llegar a un cierto punto de su camino, se miran las manos y descubren que con ellas han construido cosas distintas de la que habían pensado.

Durante largo tiempo han trabajado en grupo. Luego han descubierto que han caminado a solas entre otros solitarios.

Continúan.

Pero, ¿Que ven más allá de los rostros conocidos?

Aquí hago una pausa y me detengo a mirar para atrás.

(Reflexiones sobre un veinteañero sexagenario)

El Odin Teatret, mi grupo, tiene veinte años. Veinte año son, para un grupo, como sesenta para la vida de un individuo. Al mirar al rededor, puedo entonces constatar: no hemos muerto jóvenes. En La historia del teatro esto es excepcional.
Me pregunto qué hechos concretos y no programados, han determinado aquel frágil equilibrio que nos ha permitido no sólo superar la juventud, sino continuar creciendo, cambiando incluso en la madurez. Me pregunto qué lógica ha sido posible percibir y explicar tras el concatenarse de episodios dictados por las circunstancias. Me pregunto si es posible encontrar tras la pantalla de una autobiografía de grupo las indicacioes que otros podrán utilizar.
Aparentemente hay dos periodos distintos en la vida de nuestro grupo. El primero comienza en 1964, cuando se integra el Odin Teatret y dura diez años. Se ha caracterizado por un trabajo que recordamos durísimo, tanto que sospechamos que hoy seríamos incapaces de soportarlo: entrenamiento durante muchas horas al día, preparación durante uno o dos años para cada nuevo espectáculo. Sólo a través de los espectáculos el grupo se abría hacia el exterior. Los espectáculos eran para sesenta o setenta espectadores, los que cabían en nuestra sala de trabajo. Era ante todo nuestros espectáculos y nos negábamos a transformarlos cuando estábamos de gira , aun cuando hubiese sido posible acoger a un público más numeroso. Los espectáculos llevaban consigo las pequeñas dimensiones en que habían nacido: siempre sesenta a setenta espectadores.
Todo el trabajo del actor, su entrenamiento, su búsqueda personal, se desarrollaba lejos de cualquier mirada extraña. Nuestras dos salas de trabajo, en Holstebro, eran los ambientes separados ("secretos", en sentido etimológico) en los que la búsqueda del actor podía desarrollarse protegida de los disturbios externos, en una situación de mutua confianza, sin estar sometida a la tiranía de los juicios prematuros y del afán de producir. Las actividades con las cuales éramos visibles al exterior -además de los espectáculos- eran las actividades que, en aquel tiempo, nadie asociaba con la actividad habitual de un teatro: organización de cursos y de seminarios, de giras de espectáculos extranjeros, publicación de una revista y de libros, encuentros sociológicas y producción de películas didácticas sobre el teatro.
El segundo periodo comenzó en 1974, con una prolongada estadía en un pueblo del sur de Italia. Nos pareció normal trasportar allí nuestra actitud habitual: trabajo "secreto" de entrenamiento y de preparación de un nuevo espectáculo, actividades no orientadas hacia el exterior. Pero en aquella situación, en aquella aldea del sur de Italia, el "secreto" generaba curiosidad. Y la curiosidad que nos circundaba nos obligó a preguntarnos si de verdad el secreto era aún necesario. Descubrimos que ya no lo era.
Al ser mostrado hacia el exterior, el trabajo cotidiano que creíamos búsqueda individual, entrenamiento profesional, se presentó como algo distinto. Revelaba la red de nuestras relaciones internas, aquello que nos definía frente a los demás no como actores de un espectáculo, sino como un pequeño grupo de hombres que tienen una historia en común y una común actitud (quizá no explícita, pero en realidad concreta y evidente) frente a los hechos que los rodea.
El "secreto" que habíamos buscado tan solo para garantizarnos las mejores condiciones para el desarrollo profesional, había producido un resultado imprevisto: el coagular una verdadera y propia "cultura de grupo".
Hoy, al escribir esta expresión -cultura de grupo- siento fastidio. Hace ya algunos años que hablo y escribo sobre ella y corre el riesgo de transformarse en una expresión vacía, en un slogan. "Cultura de grupo" no es más que una forma, más orgullosa y elocuente, para indicar que el grupo tiene un saber y experiencias en común, un entrenamiento, visiones artísticas y objetivos propios. Todo esto es natural, si se trata de un grupo de teatro.
Tanto la actividad "secreta", como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos ha demostrado que es posible trasformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de nosotros y de los demás, a condición de que nos mantengamos en el interior o en el exterior del teatro, en el aquí o en el más allá del sistema teatral. es esto lo que ha marcado las dos líneas de acción del Odin Teatret. Lo que anteriormente habían sido dos periodos complementarios son, Hoy en día, los dos polos de una única línea de acción.
En el más allá del teatro estaba el "trueque": el intercambio de nuestra presencia teatral -entrenamiento, espectáculos, experiencias pedagógicas- con las actividades de otros grupos teatrales o con grupos de espectadores. No era tan sólo la búsqueda de un uso de teatro con formas y en contextos diferentes. Era, sobre todo, la manera de revitalizará una relación de otra forma deteriorada: el modo de pasar el encuentro con espectadores-fantasma que vienen una noche y después desaparecen, al encuentro con espectadores que, además de ver a los actores, se muestran y se presentan ellos mismos.
En el aquí del teatro existe para nosotros el teatro "secreto", en el sentido de separado: un lugar en el que un grupo de personas, actores-espectadores que se han elegido recíprocamente, se encierra para atomizar las fuerzas que rigen los impulsos de las realidades humanas y sociales, para confrontarse con los propios interrogantes, los enigmas no resueltos y contemplar en fragmentos, deformados y concentrados como en un espejo, instantes del tiempo pasado y de aquel inminente.
Tanto el "secreto" como el "trueque" se basan en intereses y expectativas recíprocos, no en una general y vaga necesidad artística. En el "trueque" reside el secreto de cómo utilizar y al mismo tiempo malgastar el teatro. Y, en el "secreto" el momento más alto de un intercambio.
En un primer momento el grupo construyó sólidos cimientos en su interior y en el exterior. Después, edificó sobre aquellos cimientos, una actividad que infringía los confines del teatro. Sólo desde un punto de vista epidérmico se pueden ver contradicciones y divisiones entre el periodo de un teatro cerrado, concentrado sobre sí mismo, y el momento sucesivo cuando el teatro parece proyectarse hacia el exterior: Es sólo porque no hemos concentrado durante diez años sobre las condiciones de nuestro trabajo y hemos logrado cambiarnos a nosotros mismos, antes de hablar de cambiar al teatro o a la sociedad, que hoy podemos librarnos, en gran parte, del vínculo con un solo tipo de organización teatral.

En la vida de un grupo, como en la vida de un individuo, llega el momento en el que las condiciones de una cierta seguridad se consolidan. Nos hallamos entonces ante la alternativa entre rutina o acumulación. Para escapar a la presión es importante entonces saber en que dirección proyectar la propias energías. Es el momento crítico cuando el hilo corre el riesgo de romperse. Cada uno, para escapar a esta tenaza, busca un camino propio. El impulso se vuelve tan centrífugo que fragmenta el grupo en proyectos individuales fugas hacia el exterior para buscar oxígeno, nuevos desafíos, nuevas relaciones.

Se piensa con frecuencia, que un grupo de teatro tiene una unidad si sus integrantes se asemejando. Al contrario: es necesario buscar la diferenciación recíproca, si se quiere conseguir la totalidad. Es a través de este proceso de diferenciación basado en la confianza de los unos hacia los otros y en la carencia de ilusiones, que se forma un sólido terreno unitario bajo las diferencias. La unidad superficial, en cambio, incluso cuando es unidad de ideas o de intenciones, se esfuma con el primer soplo de viento.
En términos profesionales se puede traducir así: si en un grupo de actores el trabajo de uno se asemeja al trabajo de otro, esto significa, casi siempre, que ellos tienen tan sólo algunas teorías en común, agotadas; en las cuales su desarrollo artístico corre el riesgo de flaquear. Es un buen signo cuando el trabajo de cada uno de los actores de un grupo empieza a desarrollarse a lo largo de líneas tan diversas que no parecen tener ninguna relación, desde el punto de vista técnico y estético entre si. La diferencia, la falta de homogeneidad de los resultados es, quizá, una de las pruebas más confiable de una profunda unidad de método.
Esta unidad de método alimenta tan solo el impulso que empuja a cada uno a recorrer su propio camino hasta encontrarse así mismo y a su propia visión, no la visión del maestro.
¿Qué es lo que queda, al final, de la relación entre quien fue el alumno?
¿La búsqueda del propio camino, significa búsqueda de la soledad?...

Sergio JIMÉNEZ; Edgar Ceballos. TÉCNICAS Y TEORÍAS DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA ARTE Y TÉCNICA DEL TEATRO
Colección ESCENOLOGÍA, México. (Volumen 1, Segunda parte [MÁS ALLÁ DE LAS ISLAS FLOTANTES, EL CAMINO DEL RECHAZO] Pags. 469-478).