PARA LOUIS DE FUNÈS

 

    El teatro no debe volver a empezar nunca más. La escena no debe volver a repoblarse para vomitar cualquier cosa: combates de máquinas, desprendimientos de lo que sea, cantinelas de glosas traducidas, refundiciones, torsiones gramaticales, masculinadas, vidas de hombres-tronco, paso de cabezas a emancipadores, timbres de ensayo por cuarta vez, división de las cosas en humano-humanoide, metales-metaloides, cámaras negras, barnices blancos, avalancha de materiales: serrín, arena, agua, plexiglás, formica, decorados en "trompe-l'oeil", caucho, alambradas, columnas dóricas, nieve, lluvia, apariciones de la luna, cañas, techos con artesonados. Ya no puedo soportar ver de tanto como he visto: hospitales, ruinas micénicas, plantas depuradoras reconstruidas y animales auténticos. Decorados enormes en cada ocasión. Pero pocas veces he visto carne humana, pocas veces he oído francés, pocas veces he oído las consonantes, los ritmos, pocas veces he visto salir a escena a un auténtico actor.

    Largaos de aquí, garabateadores de sílabas, arlequines de madera, títeres estilizados, colibríes nacionales, embrolladores de vocales, rítmicos desacompasados, falsos borrachos, charlatanes pastosos, dobladores torpones, monos simétricos. Instrumentos de la monodía, largaos de aquí, directores de cosas, directores del orden, adaptadores del todo vale en escena, instaladores de tesis, fraseadores de afectaciones, fatuos, corruptos, esclerotas, doxianos, dogmáticos, segmentadores, connotadores, directores de bolsillo, jefes adaptadores, autoproclamados artistas, ases de las ruedas de prensa, mediaturgos, mediagogos, obstruccionistas de escenarios, traductores de adaptaciones y adaptadores de traducciones, videastas de pena, humanos profesionales, libretistas influidos, adormecedores de conciencias, seguidores de todo, transpositores de todo, improvisadores de canciones ya escritas, largaos de aquí. ¡Señor Purgón! ¡Arrójelos muy lejos de aquí!

    Me gustaría que apagaran los focos sobre el teatro y que todos los que saben, los que creen saber, volviesen al teatro en el oscuro, no para seguir mirando, sino para aprender una lección de oscuridad, para beber la penumbra, para sufrir por el mundo y aullar de risa. Sufrir por la medida, por el compás, por los números y por las cuatro dimensiones. Entrar en la música.

    Venid, vosotros, los que no pertenecéis a este territorio. Entrad, infantes dotados de oscuridad; vosotros, los que sabéis que habéis nacido de la oscuridad, venid. Asistamos juntos al reclutamiento del hueco. Porque en la escena, el teatro es únicamente 1a representación de un hueco. Esta es la idea en la que hay que profundizar. Esa es la idea que Louis de Funès quería profundizar para mí.

 

    Cuando hacía teatro, Louis de Funès era un actor dotado de una fuerza extraordinaria, un bailarín fulgurante que parecía transgredir el límite de sus propias fuerzas, sobrepasar la expectación y darle al público diez veces más que las muecas esperadas, a la vez que economizaba perfectamente el esfuerzo y estaba siempre dispuesto a recomenzar. Un atleta del gasto. Un controlador de energía: entre dos crisis paroxísticas, su sobriedad ejemplar y la pureza de su actuación, recordaban a Hélène Weigel.

    Sólo vi una vez en el escenario a estos dos grandes artistas: a Funès en Oscar y a la Weigel en La Madre. Hélène Weigel daba la impresión de que actuaba con una sola mano, con el cuerpo muy extrañamente desestabilizado y musical, toda ella simetría perfectamente plantada como hacen los actores orientales. Su voz, muy próxima al canto, era mucho menos atronadora que la de los actores franceses, hasta tal punto que era necesario proyectar el oído hacia el espectáculo afinado muy sutilmente a su propio diapasón. Esa "palabra cantada", ese estilo tan suelto, esa forma tan musical de moverse, la encuentro hoy en actores corno Leièlé Fisher y Léon Spigelman, actores del teatro Yiddisch de París.

    La Weigel era una maestra de la "palabra cantada": Sprechgesang; Louis de Funès de lo "andado-bailado": Schrittgetanz. Su silueta era la de un bailarín exultante o, de pronto, la de un depresivo petrificado. "Detenido-saltado". El gran maestro de las muecas, de las verbigeraciones mudas y de los aullidos silenciosos. Con frecuencia el cine nos transmite únicamente una imagen parcial de su arte al filmar casi exclusivamente las crisis agudas: los accesos continuos de muecas, las mil cóleras. En el teatro sus saltos eran sólo un momento de su interpretación, una intensidad suprema que había que saber esperar, presentir y que sólo acontecía, al igual que la danza del Shité en el nô, después de una larga calma tensa y como una coronación de la emoción.

 

    Hoy el actor, antes que un humanólogo, un programalista, un sociologuero o un rector forense, es el que más sabe de la práctica mental pura, del desgaste perfecto, de la combustión del cuerpo y del espíritu, del renacimiento psíquico del sueño y de las plusmarcas de la resurrección; es el que más sabe sobre la caída, la gloria y la recaída, sobre las fuentes y sobre el salto; sabe mil veces más que todos los demás de cualquier materia (la psiquiatría comparada, la química nuclear, la medicina deportiva) porque es el único que se encuentra con la imposibilidad vital de distinguir su cuerpo de su espíritu, el único condenado a avanzar siempre y entero al mismo tiempo, el único en el que cualquier movimiento procede del espíritu y cualquier pensamiento pasa treinta veces por su laboratorio interno.

    Luis de Funès sabía del hombre más que todos los expertos en humanitud, ortoescenistas, antropoterapeutas, especialistas del hígado, de las sinapsis, de la comunicación, expertos en castración, sintagmadores de Dogons, flexionadores de lenguas aglutinantes y medidores de las zonas de Broca; sabía mucho más que todos ellos porque sabía -cuando estaba en escena- que el hombre se reinventa continuamente, que se reconstruye cada noche con la palabra, que se deconstruye y se rehace perpetuamente, que todo es nuevo en cada respiración. Precisamente para sorprender a la naturaleza, para asombrar a la materia, y volver a bailar cada día una nueva danza para los ciegos; sólo para salir a escena, para nada más y como si nos escuchase el que no tiene oídos.

 

    El actor que sale a escena, ¿llega de la nada?

    El actor llega de donde sale. Lo que viene a rehacer cada noche a la vista de todos es recaer con palabras por los huecos. En su nacimiento cómico. Y no a reilustrar por la sempiterna y enésima vez la bufonada reiterada del hombre. Si Louis de Funès sale a escena, únicamente lo hace para intentar renacer de forma diferente una vez más cada día.

    "¡Si surges de donde sales, dirígete al lugar de donde procedes!" decía Louis de Funès abriendo mil palabras en la carne. Siempre me surgía a la vista por los huecos. Siempre oía en escena su danza rehecha continuamente bailando su enfermedad del espíritu. Cada noche el actor nos entrega su vida que es una enfermedad propia de la carne. Si sale a escena no lo hace para vaciarse de sus palabras, sino que, como si fuera un suicida, sale a bailarnos su danza.

    "Un desesperado acaba de lanzarse una vez más a la escena". Si el actor no fuese el mayor de todos los desesperados que existen, no saldría nunca a escena; no podría traspasar el umbral, la puerta por la que se sale a escena que es una terrible frontera mental y no una puerta. Porque no existe una puerta para salir a escena. Más bien el actor pasa totalmente bajo una pared que lo aniquila. Cuando un actor sale a escena, se le nota inmediatamente si ha pasado o no bajo la puerta, si sale muy destruido, si ha atravesado la nada o no. Si ha pasado o no por encima de su propio cuerpo. Se ve en la luz que irradia y que sólo aparece sobre los que han sido aniquilados. Es una gloria que lleva consigo, que no procede de los focos o de los destellos de las cámaras -eso es una gloriecilla sin la menor importancia- sino una auténtica gloria, es decir una luz que trasluce, que sale del interior. Cuando hacía teatro, Louis de Funès la llevaba majestuosamente en su rostro muy pálido y polvoriento.

    El actor cómico no debe ir vestido: antes de salir a escena sólo debe llevar su traje animalesco de lenguas múticas. Louis de Funès decía: "Hoy salí con mi traje de luces: es el traje al que nunca uno se acostumbra".

    En la escena cuadrada, en el teatro, que es como un cubo de ocho dimensiones y no de tres según se dice estúpidamente, el actor que proyecta todas las palabras a la cara del público y a los puntos cardinales, sabe muy bien que el hombre no está en el espacio como si fuese un animal que lo habita, sino como un hueco oscuro en medio de él. Un punto invisible que habla. El actor sabe que va a actuar hasta hacerse invisible. Que oiremos que todas sus canciones salen de otro sitio. ¡Sal, actor, sácame del corazón, quémame los huesos! Hazme finiquitar el mundo con mi cabeza y conducir todo hasta el sonido blanco, descrear todo, descebrar al hombre, oírle hablar con otra cosa que no sea una cabeza andante. ¡Sal, actor y hazlo! El actor que llega y que sale se arranca a sí mismo su traje habitual.

    Luis de Funès sabía muy bien todo eso. Que ser actor no es desear parecer, si no desear enormemente desaparecer. Ser actor consiste en estar dotado no para fingir al homínido sino para desnudarse de su vestido humano, para tender hacia una propensión considerable a no ser nada, a renacer de sus respiraciones, a surgir de la carne, a brotar de los despojos, a desposeer al mundo de uno mismo, a mostrar 1a palabra a los animales. Louis de Funès decía: "El auténtico actor cuando actúa, aspira con tanta violencia a la nada, que ni siquiera desea encontrarse en ese lugar".

    Uno va al teatro no para volver a ver la misma imagen perpetua del mundo multiplicada por las treinta y dos situaciones dramáticas, sino para -¿cómo decirlo?- sino para asistir en palabras, en carne y de verdad; para ayudar a alguien que intenta volver a bailar en cómico sacrificio un gran rostro interior que no tiene, sin pasos, sin música, sin nada, una gran danza de silencio, de sorpresa, de música, de desposesión.

    El actor sagaz, es el que se asesina antes de salir, el que no sale a escena sin antes haber caminado por encima de su cuerpo al que considera un perro muerto. Un cuerpo al cual no le concede más importancia que a un cadáver que permanece. Todo buen actor que sale a escena debe haber caminado previamente sobre todo esto. Sólo entonces puede hablar. Como un auténtico desposeído. Como alguien que no tiene nada. Como quien no sabe nada. Un desnudado. Como quien sabe únicamente lo que su cuerpo ha aprendido y nada más. Un animal reducido a la nada. Sólo en estas condiciones puede recordar las palabras, arrojar las frases a los animales. Lanzando todo, renunciado a sí mismo, exterminando todos los gestos, anudado y desanudado setenta y seis veces sobre sí mismo, sale a escena concediéndose la misma importancia que si fuera un perro: felizmente sabe que la escena es un hueco. Harás tu salida felizmente en silencio en un mundo sin música.

 


    Algunos repetidores nos reproducen el mundo tal y como es.   Las Sociedades Pintadas les caerán una tras otra sobre su cabeza. ¡Que pare ya el bolero realista! el siempre idéntico valsecito de reconocimiento y de reproducción: jeremiadas de pequeños acontecimientos auténticos, malas jugadas y verosímiles, cotidianerías, desfile de trajes habituales, siluetas sempiternas: el novelista alcohólico, el periodista mundano, el proletario trabajador, el pequeño burgués que triunfa y el que se arruina. Ciento noventa y siete pieles inventariadas.

    Louis de Funès no encajaba en ninguna de ellas. Fuese cual fuese su papel, siempre era alguien que quería hacer otra cosa en el interior de un cuerpo que aparecía. Nunca salía a mostrarse ni a demostrar que el dinero es negro, los perros peligrosos, el pueblo burlado, Edipo ciego, todo el mundo culpable, sino que siempre avanzaba más lejos en el interior de su papel hasta romper el personaje por todas partes como si fuese un condenado a interpretar el hombre y que quisiera deshacerse de él para entrar solitario, públicamente y ante todos, sin música. El actor, en su vida de salidas continuas, es alguien que se adelanta ante nosotros para desaparecer. Sólo se viene a eso, a que salga de su identidad, y no para saber más de las leyes del mundo o sobre el carácter de las sociedades. Puesto que el hombre sólo aspira a cambiar el cuerpo dado. Es la única pasión que nos anima. Salir del cuerpo a través de la guerra, del deporte, del amor, de las enfermedades, de la ascesis de la orgía. Toda 1a actividad, toda la fiebre del hombre, existe únicamente para eso: salir de la carne, carnavalear, cambiar los sexos y las profesiones, hacer el animal e incluso abandonar la propia vida.

 

    Ahí está el actor. Ha salido en plena soledad frente a todos, ha franqueado a sus animales, ha quemado sus trajes habituales, se ha despojado de sus ropas esperpénticas. Es un desnudo el que me habla. A Louis de Funès se le ve todo, incluso tapado hasta las cejas. ¡Que la maldición caiga sobre nosotros! ¡Que le tiren un abrigo! No hay mayor desnudo que el del actor. No existe mayor estado de desnudez en el mundo. Cuando ha dejado la humanidad y ha salido en su soledad frente a todos, cuando ha dejado su cuerpo muerto, caído, entre bastidores. El actor no vive en su cuerpo como si viviese en una casa familiar sino en una caverna del azar y de paso obligado. Tal vez por eso los viejos actores son ligeramente sublimes, porque ya comenzaron en su cuerpo el trabajo de separación.

    El que se adelanta es un transfigurado, un ave migratoria, un pájaro de otro territorio que se despide de los hombres que están frente a él, un liberado del espacio, alguien que vive en el aire más etéreo en el que brotan mil palabras, sin nadie a su alrededor. No es alguien que hace algo, sino alguien que existió. Está en la escena como si fuese una aparición milagrosa, aquel al que mis ojos y mis oídos apenas pueden creer puesto que no puedo tocarlo. Una presencia milagrosa fuera del alcance de la mano. El que sale a escena siempre es un resucitado. Un intocable. El que se me aparece siempre es un espectro, un difunto que sale a realizar todas esas acciones deshechas. Alguien que no es de aquí. Lo que sorprende es la ausencia del actor, no su presencia. Dejó la carne en los ocho mil huecos. Louis de Funès siempre decía al salir a escena: "El hombre es un animal dotado de ausencia".

    El actor que sale a escena traspasa su cuerpo y su presencia, pasa por debajo. No sale a escena sin haber traspasado algo. No se qué. Es para que yo oiga con él caer todas las palabras de las carnes. Oigo caer con él todo el espíritu. Vuelve a bailar en mi nacimiento desesperante.



    Todo actor que sale a escena es alguien que quiere abandonar al hombre, alguien que pasa ante todos para destruir en escena su carne, su verbo, su cuerpo y su espíritu. El hombre avanza en el teatro para no reconocerse más. El actor emite figuras negativas, destruye los gestos que nos prestan y las palabras que intentamos.

    ¡No salgas a escena si no has sido destruido sesenta y seis veces! ¡Vuelve a empezarlo todo en el vacío! Todo lo que hagas, hazlo con el vacío a tu alrededor. Y tu cuerpo como la oscuridad del espacio, el espacio a tu alrededor y no tu cuerpo. Que todas tus palabras sean no como las frases de alguien que habla sino como el negativo de un pensamiento. El actor auténtico sólo habla negando. Lleva en escena toda su carne como el negativo de las palabras. El personaje no es el rostro de una persona que se expresa, sino la cara blanca y vuelta negativamente del actor. ¿Me comprendes? ¡Vuelve a representar todo eso por el hueco que cae! Louis de Funès no lo sabía al salir a escena, pero lo veía con toda claridad mientras lo hacía: el hombre es un hueco y siempre hay que actuar en el límite.

    Todas sus caras, sus mil muecas se las lanzaba al Destructor. Se tranquilizaba enormemente al lanzar al Creador todas sus caras, al lanzar al hombre, por encima de sus brazos, a las cabezas de los de abajo, a las cabezas de los de arriba. El hombre rechaza al hombre, no reproduce. El actor repele al hombre de todas partes.

    El actor que sale a escena traspasa su cuerpo y su presencia, pasa por debajo. El actor se adelanta sin nombre. Louis de Funès nos anuncia un gran Teatro Desadaptado, un Teatro Popular para Nadie, un teatro que no se dirige a ningún sitio, que no demuestra nada ni nos protege de nada. Sólo una música en la que ver resurgir a los actores cebrados de rayas, de jaculatorias, lanzadores de negatividades, bailando mientras protestan por estar sobre los pies, sin soportar las tablas y el suelo que nos lleva, cantando el espacio de abajo de arriba, llevándose en sus brazos como un ser furioso en sus brazos, entrando y saliendo, hablando sin palabras, lanzando el espacio en el pensamiento.

    Pero lo primero que debe desaparecer es la puesta en poses, la puesta en glosas, la puesta en adornos; la puesta en escena en tanto que el arte de tener ideas firmadas que se hagan notar, debe caducar. Porque el teatro no tiene autor y el único lugar en el que debe producirse siempre, cualquiera que sea su emplazamiento, es actuado por otro, trabajado por otro. Todos los auténticos directores de escena lo saben; saben que no son los autores del espectáculo, sino comadronas, impulsores de ritmo, transmisores de palabras y que su arte debe hacerse invisible. Y no conservar la manía de estar siempre presentes en el comentario, las connotaciones, apostillas, didascalias, rasgos de ironía, antítesis, paréntesis, subtextos, alusiones, frases al margen, desviaciones, citas, contrapiés, gesticulación de todos los que no saben bailar, comentario perpetuo a través de títeres mecanicistas, peones poco elocuentes, dramaturgos grandiglosantes y repetidores del mundo tal y como es -con traductores y adaptadores interpuestos- manía de dar en cada instante algo que haga fingir a los espectadores y a los periodistas que entienden y que les haga creer que todo el mundo es muy inteligente; manía y enfermedad de enviar mensajes todo el tiempo, para tranquilizar, y poca música. Es decir, muy poco sentido a fin de cuentas ya que sólo hay sentido auténtico si está inscrito en la música, en el desagüe, en esta contracción, en este descuartizamiento del tiempo que dura la representación teatral ritmada. En su lugar nos construyen lugares en negro, azul, claroscuro, espacios unificados, "universos" hallados de una vez para siempre. Cromomanía, decoratitis: se reconstruye el Bundestag para representar Les Fourberies de Scapin. Relleno, abotargamiento del espacio cuando cualquier escena bien situada no tiene lugar en ningún sitio y que el teatro puede suceder en cualquier sitio fuera de los lugares establecidos al efecto puesto que para existir sólo se necesita el lugar en el que no se necesita que tenga lugar. Hinchazón del decorado devorador de todo. Valses de sordos. Teatro pesado. Vía unívoca. Comentario por todas partes, gramática por todas partes. Desaceleración general. Cualquier detalle deviene más importante que el flujo central de la emisión de la palabra. Efectos, apartes, paréntesis sociogramaticales, contrapiés o al pie de la letra, todo es bueno con tal de que se rompa la emisión del ritmo profundo, de esa respiración central que hay que reencontrar siempre en la palabra escrita y que hace que actuar es antes que nada una posesión, es intentar volver a oír respirar, tensar el oído para eso, usar su respiración, resoplar, reoír las voces, volver a caminar los ritmos del texto, medirse con él. Oír que aparecen Lekain, Talma, Rachel, Labiche, Rétif, Mademoiselle Mars, Corneille, Claudel, Crébillon, la Champmeslé. Comprender que es la Champmeslé la que escribe y Racine el que actúa. Ver resurgir los antiguos cuerpos.

    Primer eslogan que hay que aplicar inmediatamente: "En el trabajo de mesa, girar sobre todo las mesas: ver resurgir, resucitar". Segundo: "Gastar el dinero en los actores, no en las cosas". Tercero: " Todo decorado que pueda traducirse en una idea debe ser destruido inmediatamente". El último: "Todo desplazamiento dramático consiste en no moverse".

 

 

    En Funès hay algo de fúnebre, lo cual quiere decir, Juanito el que las espicha, pero también hay luz, razón por la cual siempre he llamado secreta y simultáneamente a Luis de Funès: Louis de lo Fúnebre y de la Luz. Sabía morir como nadie en cada lugar del escenario, como si fuese un punto luminoso que atravesase cualquier lugar por última vez. Todo lo hacía como si fuese la última vez. Estuviese donde estuviese era como si se encontrase en el centro y a la vez disperso. Había hecho desaparecer al hombre de un puntapié y se presentaba cada noche ante todos en soledad. El actor, cuando actúa, entra en soledad. Su salida se ve en todas partes. Es la escena cómica. Cuando entra, vemos una salida.

    El teatro se ha inventado para quemar cada noche en su interior todos los rostros humanos. No es un lugar para mostrarse guapo, aparecer a dos patas, inteligente y domado ante los dogmáticos, imitar como un simio al hombre, sino que es en gran Gólgota de cartón piedra en el que deben quemarse todas las efigies de la cabeza del hombre. Porque la imagen del rostro humano, la que uno cree tener, la que uno piensa que lleva puesta, solicita periódicamente ser borrada, blanqueada. El hombre es el único animal que solicita periódicamente ser destruido. Sólo es eso; un ídolo que desea constantemente arrancarse la cabeza. Esa es la razón por la que la violencia del hombre siempre resurge, reaparece, brota continuamente como una violencia contra sí mismo. El rostro humano quiere desaparecer, disolverse en polvo. El rostro humano solicita periódicamente el polvo.


    El actor extrae toda su fuerza del puro odio. Al traspasar la puerta, lo hace odiándose a sí mismo y maldiciendo siete veces al teatro, al público, a sus padres y madres y a sí mismo. Y eso porque siempre representa su propio fin frente al enemigo.

    ¡Come, antes de salir a escena, la carne del vacío! Nunca serás actor si no tienes como guía la destrucción. La tuya propia en primer lugar. Nunca bailarás bien si no destruyes tu danza al bailar, a la vez que la bailas. ¿Y eso por qué'?... Porque todo ha sido destruido a la vez que creado y porque existe un movimiento, aún desconocido por la física, cuyo principio hace que todo lo que entra desaparece a su vez. El ser ha nacido al retirarse de sí mismo, por eso aparece. El mundo ha sido creado y destruido el mismo día. Tu has sido creado y destruido el mismo día. Hay actores que ya conocen este principio físico. Saben que en todo lo que hacen está implícito su fin. No como un fin en el tiempo, como un desenlace que concluyese, sino como algo que está en su interior. Como el silencio en el sonido, el envés de un gesto en el espacio. Debido a eso, el actor no es un creador orgulloso de su progenie, sino un negador profundo. El actor-nato es por oficio un negador del hombre. Bajo los focos, actúa sumergido en la auténtica noche incomprensible y muestra a los hombres que su presencia aquí es incomprensible. Porque ha venido a perturbar el espacio, a decir palabras donde no debía, a molestar a las piedras taciturnas, a trastocar el orden mudo de las cosas solitarias, a invertir las naturalezas, a enumerar todo al contrario, a hacer que el espacio se transforme en nulidad. Solamente en el teatro se puede ver que el hombre no es lo que aparenta, sino que es alguien que ha venido a despertar al ser. Ya sea bailando o mordiendo. Louis de Funès lo sabía muy bien pero nunca lo comentaba. Louis de Funès lo sabía muy bien, pero nunca decía nada.


    Cuando el actor entra en escena, sabe muy bien que lo mejor que puede hacer es no hacer nada. Sabe que no va a realizar, ni a expresar, ni a actuar, ni a ejecutar nada. Sin partitura, sin recorrido obligatorio, sin ser bailarín ni músico, el actor ,sólo realiza una desacción. No hay nada que representar. Únicamente conservar todo en su nacimiento. Danza, música, canto, el actor practica la infancia de todo. Sin notas, sin pasos, sin lecciones: es el único artista que no sabe hacer nada. Sin especificidad, sin especialidad: es el único oficio que no se enseña. No sabe hacer nada, sabe únicamente revelar las cosas en su propio manantial. El actor no baila, es un bailarín que nace: captura la danza al pasar, en el momento en que nace: toda la danza en un único paso. No lleva una partitura bajo el brazo o en su memoria para poder cantar, incorpora el canto en su natividad, entre tres vocales: se remonta tanto en la música que llega hasta cuando apenas era una gestualidad muda.

    No terminar, ni exteriorizar, sino retener todos los rostros y las voces en su nacimiento, en su germinación, en la fuerza que les hacer surgir del cuerpo por vez primera. El buen actor actúa en su interior sin que nada se muestre al exterior; sólo dibuja rostros destruyéndose. Cuando habla es una máquina que renace con la palabra, no es un locutor, no es un filósofo dominante que conceptúa, sino alguien que hace que el pensamiento renazca por la boca; no es un músico que toca un instrumento sino alguien que hace que toda la música del mundo salga de su cuerpo: no es un médico que prolonga la duración de la carne, sino alguien que hace que toda nuestra carne descienda a la vista de todos hasta el más profundo hueco por el que pasan la luz y la voz. Todo eso actuándose y en la nada nativa. Actuando, con una actuación tan inmensa que, cuando actúa tiene el vacío a su alrededor. A su alrededor y entre sus palabras. Como si jugase a destruir el mundo respirando. Con la fuerza de la infancia.