Algunas páginas de
El Espacio Vacío
de
Peter Brook

... El happening es un invento formidable que destruye de un golpe muchas formas muertas, por ejemplo lo que de lóbrego tienen las salas teatrales, los adornos sin encanto del telón, las acomodadoras, el guardarropa, el programa, el bar. El happening puede darse en cualquier sitio, en cualquier momento, sin importar la duración que tenga: nada se requiere, nada es tabú. El happening puede ser espontáneo, ceremonioso, anárquico, puede generar intoxicadora energía. El happening lleva consigo el grito de «¡Despierta!». Van Gogh ha hecho ver la Provenza con nuevos ojos a generaciones de viajeros, y la teoría de los happenings es que se puede llegar a sacudir al espectador de tal manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea. Esto parece sensato, y en los happenings la influencia del zen y del pop art se unen para crear una combinación norteamericana del siglo XX perfectamente lógica. Pero hay que ver la tristeza que produce un mal happening para creerlo. Dad a un niño una caja de pinturas; si mezcla todos los colores el resultado será siempre el mismo gris-pardusco barroso. El happening es siempre el producto infantil de alguien e inevitablemente refleja el nivel de su inventor: si es el trabajo de un grupo, refleja los recursos internos de dicho grupo. Con frecuencia esta forma libre queda por completo encerrada en los mismos símbolos obsesivos: harina, pasteles de nata, rollos de papel, la acción de vestirse, desnudarse, endomingarse, volverse a desnudar, cambiarse de ropa, hacer aguas, tirar agua, soplar agua, abrazarse, rodar, retorcerse. Se tiene la impresión de que si el happenig pasara a ser una forma de vida, por contraste, la más monótona existencia parecería un fantástico happening. Resulta muy fácil que un happening no sea más que una serie de suaves conmociones seguidas de relajaciones que se combinan progresivamente para neutralizar las posteriores conmociones antes de que lleguen. O también que el frenesí de quien provoca la conmoción intimide al conmocionado hasta convertirlo en otra forma de público mortal: el paciente comienza con buen ánimo y cae en la apatía tras el asalto.

La verdad es sencillamente que los happenings han dado cuerpo no a las formas más fáciles, sino a las más exigentes. Al igual que las conmociones y sorpresas hacen mella en los reflejos del espectador, de modo que repentinamente queda más abierto, más alerta, más despierto, la posibilidad y la responsabilidad aumentan tanto en el espectador como en el intérprete. El instante ha de aprovecharse, pero cabe preguntarse cómo y para qué. Aquí volvemos a la cuestión primordial, es decir, qué es lo que estamos buscando. El happening es una nueva escoba de gran eficacia: indudablemente arrastra la basura, pero al tiempo que despeja el camino vuelve a oírse el viejo diálogo, el debate entre la forma y la carencia de forma, entre libertad y disciplina; dialéctica que se remonta a Pitágoras, que fue el primero en oponer los términos de Límite e Ilimitado. Es muy útil usar migajas de zen para afirmar el principio de que la existencia es la existencia, que cada manifestación contiene en sí todo, y que una bofetada, un pellizco en la nariz o un pastel de crema representan por igual a Buda. Todas las religiones afirman que lo invisible es siempre visible. Aquí radica la dificultad. La enseñanza religiosa, incluido el zen, afirma que este visibleinvisible no puede observarse automáticamente, sino que sólo se puede ver dadas ciertas condiciones, que cabe relacionar con ciertos estados de ánimo o cierta comprensión. En cualquier caso, comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto, y así llegamos a una definición del teatro sagrado. Un teatro sagrado no sólo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción. El happening pudiera relacionarse con todo esto, pero la actual falta de adecuación del happening reside en que se niega a examinar en profundidad el problema de la percepción. Cree ingenuamente que el grito « ¡Despierta!» es suficiente, que el simple « i Vive!» trae la vida. Está claro que se necesita algo más. Pero ¿qué más?


En su origen, el happening intentaba ser la creación de un pintor que, en vez de pintura y tela, cola y serrín, u objetos sólidos, empleara personas para lograr ciertas relaciones y formas. Al igual que un cuadro, el happening intenta ser un nuevo objeto, una nueva construcción introducida en el mundo, para enriquecer al mundo, para añadirse a la Naturaleza, para afincarse en la vida cotidiana.
A quienes consideran desvaídos los happenings les replican sus partidarios que una cosa es tan buena como otra. Si algunos parecen «peor» que otros, se debe, a su entender, a que el espectador está condicionado y tiene sus ojos extenuados. Los que toman parte en un happening y se sienten a gusto pueden permitirse considerar con indiferencia el tedio del no participante. El simple hecho de participar aumenta su percepción. El hombre que se pone el smoking para ir a la ópera y comenta «Me gusta esta clase de acontecimientos sociales», y el hippy que se pone su traje floreado para asistir a un light-show que dura toda la noche, incoherentemente marchan los dos en la misma dirección. Acontecimiento, suceso, happening son palabras intercambiables. Las estructuras son distintas: la ópera está cons-
truida y se repite de acuerdo con principios tradicionales; el light-show se desenvuelve por pri- mera y última vez según el caso y el ambiente; pero ambas son reuniones sociales deliberadamente construidas, que buscan una invisibilidad para penetrar y animar lo ordinario. Quienes trabajamos en el teatro nos vemos implícitamente desafiados a seguir adelante, al encuentro de esta hambre.


Hay muchas personas que intentan a su modo hacer frente al desafío. Citaré a tres:
Una de ellas es Merce Cunningham. Discípulo de Martha Graham, ha creado una compañía de ballet cuyos ejercicios diarios son una continua preparación al shock de la libertad. Al bailarín clásico se le educa para observar y seguir cada detalle de un movimiento que se le asigna. Ha acostumbrado su cuerpo a obedecer, su técnica está a su servicio, de modo que, en lugar de quedar envuelto en la ejecución del movimiento, puede hacer que el movimiento se desarrolle en íntima compañía con el desenvolvimiento de la música. Los bailarines de Merce Cunningham, que están perfectamente adiestrados, usan su disciplina para ser más conscientes de las sutiles corrientes que fluyen en un movimiento al desenvolverse por primera vez, y su técnica los capacita para seguir esta elegante presteza, liberada de la torpeza del hombre no adiestrado. Cuando improvisan --al tiempo que las ideas nacen y fluyen entre ellas, nunca repitiéndose, siempre en movimiento--, los intervalos tienen forma y se puede captar la justeza de los ritmos y la verdad de las proporciones: todo es espontáneo y, sin embargo, hay orden. En el silencio existen muchas cosas en potencia: caos u orden, confusión o modelo, todo en estado inculto; lo invisible hecho visible es de naturaleza sagrada y, al danzar, Merce Cunningahm lucha por un arte sagrado.


Quizá el escritor más intenso y personal de nuestra época es Samuel Beckett. Sus obras son símbolos en el sentido exacto de la palabra. Un símbolo falso es blando y vago, un símbolo verdadero es duro y claro. Cuando decimos «simbólico» nos referimos a menudo a algo tristemente oscuro: el verdadero símbolo es específIco, la única forma que puede adoptar una cierta verdad. Los dos hombres a la espera junto a un árbol ; achaparrado, el hombre que registra su voz en el magnetófono, los dos personajes abandonados en una torre, la mujer enterrada en arena hasta la cintura, los padres en los cubos de basura, las tres cabezas en las urnas: todo son puras invenciones, frescas imágenes agudamente definidas, que están sobre el escenario como objetos. Son ¡máquinas de teatro. La gente sonríe al verlas, pero ellas se mantienen firmes: están a prueba de toda crítica. No llegaremos a ningún sitio si esperamos que nos digan qué significan, aunque cierto es que cada una tiene una relación con nosotros que no podemos negar. Si aceptamos esto, el símbolo se nos convierte en asombro.

Este es el motivo por el que las oscuras obras de Beckett son piezas plenas de luz, donde el desesperado objeto creado da fe de la ferocidad del deseo de testimoniar la verdad. Beckett no dice «no» con satisfacción; forja su despiadado «no» a partir de un vehemente deseo del «sí», y por eso su desesperación es el negativo con el que cabe trazar el contorno de su contrario.

Hay dos maneras de hablar sobre la condición humana: el proceso de inspiración, mediante el que pueden revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visión honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya visto. El primero depende de la revelación, y no puede realizarse con santos deseos.El segundo depende de la honradez, y no ha de empañarse por los mencionados deseos.

Beckett expresa esta distinción en Días felices. El optimismo de la mujer medio enterrada no es una virtud, sino el elemento que le ciega la verdad de su situación. Unos pocos y raros resplandores le permiten vislumbrar su condición, pero en seguida los borra con su buen ánimo. La influencia de Beckett sobre algunos de sus espectadores es exactamente la misma que la ejercida por esta situación sobre su protagonista. El público se agita, se retuerce y bosteza, se marcha o bien inventa cualquier forma de imaginaria queja a manera de mecanismo defensivo ante la incómoda verdad. Lamentablemente, el deseo de optimismo que comparten muchos escritores les impide encontrar la esperanza. Cuando atacamos a Beckett por su pesimismo, nos convertimos en personajes de Beckett atrapados en una de sus escenas. Cuando aceptamos las afirmaciones de Beckett tal como son, repentinamente todo se transforma. Después de todo, hay un público completamente distinto, que es el de Beckett, compuesto por personas que no levantan barreras intelectuales, que no se esfuerzan demasiado en analizar el mensaje. Este público ríe y grita, y al final comulga con Beckett, este público sale de sus obras, de sus negras obras, alimentado y enriquecido, animado, lleno de una extraña e irracional alegría. Poesía, nobleza, belleza, magia: de repente estas sospechosas palabras vuelven una vez más al teatro.

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo «penetre»; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse «penetrar» por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo..,es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuación dos locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo...

BROOK, Peter. EL ESPACIO VACÍO ARTE Y TÉCNICA DEL TEATRO
Ed. Nexos, Barcelona 1994. (Pags 69-77)
.